Zimbabwe Skulptur heute
Shona Art oder Shona Skulptur
Noch heute wird die Bildhauerkunst Zimbabwes als „
Shona Kunst “ oder Shona Skulptur bezeichnet.
Frank McEwen , erster Direktor der
nationalen Kunstgalerie und einer der entscheidenden Wegbereiter dieser Kunstform, sah die
Skulpturen immer in Verbindung mit der Mythologie der
Shona und sprach in seinen Vorträgen und Lesungen von
authentischer Stammeskunst . Den Grund für diese Bezeichnung sah er unter anderem in den aus Speckstein gefertigten Vogelstatuen und Monolithen, die in den Ruinen von
Great Zimbabwe gefunden wurden.
Da in Zimbabwe bis heute allerdings keine weiteren
historischen Steinskulpturen gefunden wurden, ist es zumindest fragwürdig, eine
geschichtliche Entwicklung der zeitgenössischen Kunst von den
Zimbabwevögeln abzuleiten.
Die Bezeichnung „
Shona Kunst oder Shona Art “ hat auch einen ethnologischen Haken. Die Mehrheit, fast drei Viertel der Bevölkerung im heutigen Zimbabwe und damaligen Rhodesien werden als Shona bezeichnet. Dieser Begriff weckt den Eindruck, es handele sich dabei um ein Volk. Tatsächlich aber setzen sich die Shona aus den sechs Hauptvölkern, Kore Kore, Zezuru, Karanga, Manyika, Ndau und Rozvi zusammen. Sie gehören alle zur Sprachgruppe der Bantuvölker, können nach ethnologischen Gesichtspunkten aber nicht als ein Volk bezeichnet werden.
Die Bezeichnung Shona wurde im 19. Jahrhundert von den Ndebele, als eine Art geringschätziger Sammelbegriff für alle Nicht-Ndebele Völker geprägt und von den Kolonialmächten übernommen. Die gemeinsame Sprache, heute eine der offiziellen Landessprachen Zimbabwes, wurde als Verkehrssprache in Wort und Schrift von Missionaren erst in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts eingeführt.
Zur Wende des 18. auf das 19. Jahrhundert siedelte die britische Kolonialregierung eine Vielzahl von Arbeitern in die Landwirtschafts- und Bergbauzentren ihrer Kolonien um. Andere Menschen zwangen Hunger und Armut dazu, ihre angestammten Gebiete zu verlassen und sich anderswo Arbeit zu suchen. So kamen Menschen aus Malawi, wie die Familie
Manzi, Angola, Zambia, wie
Fanizani Akuda, und Mocambique ins ehemalige Rhodesien. Viele dieser Gastarbeiter heirateten einheimische Frauen und blieben in der Gegend, wodurch bald ein buntes Völkergemisch entstand. Alle diese soziologischen Merkmale sind in der ersten
Bildhauergeneration Zimbabwes
zu finden und stellen den Begriff der authentischen Stammeskunst erneut in Frage.
Viele
Bildhauer
arbeiten heute in ihren Werken die mystische und spirituelle Welt ihrer Gesellschaften auf, doch erscheint die Verwendung religiöser Motive in der bildenden Kunst in Zimbabwe zum ersten Mal mit den Steinskulpturen in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts.
Die Mythologie der Shonavölker ist zwar reich an Sagen und Gleichnissen, die den Einfluss der Geisterwelt auf den Alltag der Lebenden beschreiben, ihre Traditionen kennen aber weder Masken- oder Skulpturenschnitzerei, noch Geisterbildnisse oder andere Abbilder mythologischer Figuren.
Ihre Handwerkskunst beschränkte sich auf die Herstellung von verzierten Stühlen, Kopfstützen, Haushaltsgegenständen, Musikinstrumenten und auf die Abbildung von Tiergestalten. Rituelle, aus Holz geschnitzte Tanzmasken findet man beispielsweise in der Kultur der Yao und Chewa aus Malawi.
Neben den oben bereits genannten, arbeiteten weitere Angehörige dieser Völker auch in
Tengenenge
, darunter Leman Moses, der als erster Künstler Stilelemente traditioneller Masken seines Volkes verarbeitete und der Thematik der
Shonakulpturen
damit schon früh eine neue Richtung hinzufügte.
Vielleicht wollte
Frank McEwen mit dem Begriff von der „
Shona Skulptur
“ nur den Unterschied zur westlichen Kunst ausdrücken und darauf hinweisen, dass die
Skulpturen
nicht Produkt einer theoretischen, kunstgeschichtlichen Ausbildung sind, sondern unter dem Einfluss unbekannter Mythologien, religiöser Erfahrungen und dem Glauben an übernatürliche Mächte entstanden sind.
Rein sachlich ist der Begriff von der „
Shonaskulptur
“ nicht richtig. Er opfert das Werk des einzelnen Künstlers im Namen einer ethnischen Gruppe, um einen äußerst zweifelhaften traditionellen Bezug herzustellen.
Und er erschwert es dem Einzelkünstler, seine künstlerische Identität zu wahren und sich von der breiten Masse der ständig expandierenden Produktion von „Airport Art“ abzugrenzen.
